Guillem Crespí del fruto al instrumento por Sebastià Alzamora

Guillem Crespí del fruto al instrumento por Sebastià Alzamora

Tal y como van las cosas en el mundo del arte, no es sólo un juego de palabras decir que Guillem Crespí no es un artista pintor, sino que es artista y, sin embargo, pintor: Guillem Crespí cree en la pintura, confía, y ve y entiende la realidad, el mundo, en términos pictóricos, como si cada una de las piezas que conforman este mundo -incluido él mismo- fueran manchas y trazos de un gran cuadro, pintado quién sabe si por Dios mismo.

Hay algo profundamente horaciana Guillem Crespí, que se percibe incluso en la presencia física del pintor. Crespí es alto y fuerte, tiene la mano grande y encaja con energía la de su interlocutor, y mientras lo mira a los ojos, sin vacilar pero sin el más mínimo indicio de intimidación: quiero decir que tiene un puesto noble, que parece apelar a una tradición, a una estirpe, la deja de épocas ya vencidas pero de más ufana. Guillem Crespí hace pensar en un hombre de otro tiempo, tal vez de un tiempo muy reculado: quién sabe si nos hace pensar en alguien como el poeta Horacio. Esta sensación se acentúa cuando el pintor habla: lo hace con un acento rudo, de campo de Santa Margarita, pero al mismo tiempo sus palabras son las de un hombre culto, que se expresa ordenadamente, con claridad y sin rastro de petulancia. Sí, probablemente Horacio también debía hablar así, o muy por el estilo. Y, además, no podemos dejar de tener en cuenta que el poeta de Venúsia también amaba la tierra y la naturaleza, y en ellas encontraba motivos de inspiración para su poesía.

En un reportaje para televisión dedicado a Guillem Crespí, y que él me ha dejado para ayudarme a preparar estas notas, aparece, como es preceptivo en este tipo de programas, el artista en su estudio y en su entorno inmediato de trabajo, que, en el caso de nuestro hombre, no puede ser otro que su ciudad natal de Santa Margalida. El vemos pasear por las afueras, y él mismo, en off o mirando a cámara, explica que, en la naturaleza, cada mañana todo despierta, y que hay que andar con cuidado para no estropearlo. Habla del baile de los tomates, o como parece moverse la hortaliza de acuerdo con la posición del sol, y también de cómo la naturaleza, por sí misma, se manifiesta en formas, volúmenes, trazos y formas que son claramente artísticos, pictóricos. Lo vemos coger un puñado de tierra que cubre las raíces de un algarrobo o de una encina, acercarse lo en la cara y afirmar a continuación que la tierra y las raíces mojadas por la lluvia, tocadas y olida, sentidas y incorporadas, ayudan al proceso de creación. Dice que percibe este rastro matérico, orgánico, en la obra de pintores que le gustan, como Frederic Amat, Riera Ferrari, Luis León o Joan Bennàssar, todos ellos, como él mismo, artistas y sin embargo pintores, que tienen fe en la pintura y se dan para obtener algún resquicio de verdad, alguna raya de luz sobre la masa informe y terrosa que es la vida. Rodeado de acebuches y de paredes de piedra arenisca, viene a decir que el arte no tiene tanto misterio como se ha querido suponer, y declara que un niño puede hacer: por si alguien lo dudaba, al cabo de poco rato lo vemos pintando en compañía de su hijo, que es lo mismo Guillem Crespí en pequeño, y que también dibuja. Al finalizar el trabajo, el niño se acerca a su padre y le enseña el resultado: “Yo encuentro que está muy bien”, sentencia el artista, inevitablemente orgulloso. Y, en explicarle el dibujo que acaba de hacer, el niño explicita sin darse cuenta toda una concepción del arte que sintetiza la poética de Guillem Crespí, como si entre padre e hijo hubiera un acuerdo profundo y tácito : “Aquí he dibujado una silla, y he escrito el nombre, y también la he pintado, y ya está”. En este “y ya está” se encuentra resumido todo lo que puede decir un artista sobre su obra una vez la ha dado por concluida. Habrá quien encuentre que todo es naif, pero, por el contrario, el tacto y el olor de la tierra mojada, el baile de los tomates al compás que marca el sol, el acto de dibujar un objeto, pintarlo , poner el nombre y ya está, todo ello sumado, rezuma la sencilla complejidad del arte practicado desde la libertad, la limpieza y la honestidad. Nada fácil.

La obra de Guillem Crespí incluye un buen espesor de obras con motivos frutales: hay una predilección por las calabazas, pero también podemos encontrar sandías, limones, cortadas de melón, y otros regalos de la tierra. Luego pintó balancines, como el que tiene en su estudio, y estas obras constituyen auténticos y valiosos estudios sobre la disposición del espacio y la armonía de los cuerpos dentro de la luz y el aire. Y últimamente, a sus cuadros encontramos instrumentos musicales, con predominio de las cuerdas (violas, violines, contrabajos, pianos), pero con cabida también para los vientos: algún oboe o fagot, alguna trompa, algún tuba, alguna trompeta. Cuerdas y vientos, siempre el aire presente dentro de los cuadros de Guillem Crespí: ahora pero, como sugiere la presencia de los instrumentos, en disposición de pulsación, de vibración, de vida. No nos damos cuenta -Guillem Crespí sí-, pero el aire es siempre uno de los grandes temas, aunque sea de forma latente, de cualquier obra de arte: al fin y al cabo, el aire es la materia de que son hechos los sueños, y, por tanto, la sustancia de nosotros mismos, como dejó dicho Shakespeare para la instrucción moral de todos los hombres. En resumen, el recorrido temático de la obra de Guillem Crespí del fruto hasta el instrumento: o, dicho de otro modo, de la naturaleza a la cultura, de lo primario hasta el artificio, sin que los dos extremos se excluyan, sino que, por el contrario, se complementan y multiplican entre sí su sentido.

Muchos siglos antes de que Shakespeare no hubiera ni nacido, Horacio -que seguramente debía parecerse a Guillermo Crespí- acuñó otra sentencia célebre: ut pictura poiesis, escribió el poeta, es decir: así como la pintura, la poesía. En su momento, Horacio se refería a la necesidad, tanto en un arte como en la otra, de mantener el orden, las proporciones y las buenas medidas, que siempre serán aquellas que más se parezcan a las de la naturaleza, la era contemplada por el poeta siempre dentro de los parámetros del locus amoenus. Bien: desde este punto de vista, Crespí puede suscribir sin pasar nada de pena el dictum del clásico, como podemos comprobar cuando nos explica su proceso creativo: ante todo, sobre la tela todavía virgen y con una idea clara dentro del su cabeza sobre lo que quiere pintar, el artista trabaja la composición y la estructura del cuadro (esto es, como dar cabida a los objetos); a continuación, viene la definición del color (es decir, como darles vida). El color, el compone a partir de una mezcla de pigmento y resina acrílica; después, porque el resultado tome cuerpo, puede añadir agua, blanco de España o pasta de papel; finalmente, lo mezcla todo con la ayuda de un taladro que lleva aplicada una especie de pala. No es de más consignar que, en ocasiones, Crespí pinta sirviéndose de una antigua escalera de cosechar higos a modo de caballete: siempre, pues, el contacto con la tierra, con el componente ancestral o telúrico. Mirando de nuevo la cámara de televisión, el pintor explica que sus cuadros se componen siempre de muchas capas de color, aplicadas una encima de las otras, con paciencia y atención, hasta obtener el resultado deseado: hay, por tanto, un objetivo, un lugar al que se quiere llegar con cada uno de los cuadros. También reconoce que, como cualquier pintor, él también siente la necesidad de evolucionar, de innovar, y que, a tal efecto, se sirve de los relieves y las transparencias. Esto no quita, sin embargo, que el punto de partida sea siempre el mismo, y diáfano: “Todo se debe construir en concordancia”, afirma Crespí como quien no dice nada, “primero una cosa, luego otra; pero no puedes dejar ningún elemento de banda, todo tiene que ir a la vez “. Cordura de bestia vieja, pues: o, si se quiere, sentido común aplicado sin reparos en un ámbito tan resbaladizo y lleno de incertidumbres como el de la creación artística. Decididamente, no nos cuesta imaginar que Horacio habría aprobado con una sonrisa de aquiescencia esta manera de trabajar, esta forma de producir pintura o de producir poesía, en definitiva: de producir belleza.

Con todo, la sentencia horaciana ut pictura poiesis contiene, a día de hoy, otras lecturas posibles, más allá de las intenciones originales de su autor. Esto es así al menos desde Baudelaire, quien incluyó, al comienzo de Las flores del mal, un poema titulado “Correspondencias”, que expresa uno de los fundamentos del discurso estético de la modernidad: los posibles tránsitos entre diferentes lenguajes artísticos. Permitidme recordar aquí el texto, en la traducción de Xavier Benguerel:

La Naturaleza es un templo donde todo de vivos pilares
dejan salir a veces unas palabras que no destino;
el hombre pasa a través de un bosque de alegorías
que la observan con ojos de miradas familiares.

Como ecos que se confunden en una larga distancia
en una tenebrosa y profunda unidad,
tan vasta como la noche y como la claridad,
entre olores, sonidos, colores, establece consonancia.

Algunos perfumes son tiernos como la carne de los niños,
dulces como oboes, verdes como prados inefables,
-otros, de corrompidos, fértiles y triunfantes,
que se expanden como las cosas perdurables,
así el ámbar, el almizcle, el enciendo y el benjuí,
que los sentidos y el alma cantan el frenesí.

El poema, obviamente, hunde sus raíces conceptuales en el platonismo, por lo que no resulta difícil pensar en las correspondencias o vasos comunicantes que se establecen entre el Mundo de las Ideas y el Mundo de las Sombras, de acuerdo con el mito de la caverna, o bien, en terminología cristiana, entre el Cielo y la Tierra. También, a una escala más estrictamente terrenal, puede hacer referencia a las concordancias o afinidades que se producen entre los cinco sentidos con los que percibimos el mundo y que, por tanto, nos permiten obtener el conocimiento: las referencias, explícitas o veladas, a la vista, el gusto, el tacto, el oído y el olfato son constantes y, de alguna manera, configuran un hilo argumental que contribuye al sostenimiento del poema.

Pero, por supuesto, el poema es claramente legible desde la óptica del arte y la estética: si existen correspondencias que se manifiestan a través del “vivos pilares de la naturaleza” (damos cuenta de ello que la naturaleza, como para Horacio y como para Guillem Crespí, es también para Baudelaire la gran cuestión a la que el arte y la poesía tienen que dar respuesta, a partir de su capacidad de crear y recrear: el hecho de que nos encontramos ante un poema que inaugura la modernidad no conlleva ni de lejos la cancelación de los grandes temas que atañen a la condición humana, sino la apertura de una nueva perspectiva para abordarlos), y que afectan a la relación entre los diferentes órdenes de la existencia y entre los diversos modos de que disponemos los humanos de percibir la realidad, es fácil entender que también se han de producir entre las musas, es decir, entre los diferentes lenguajes artísticos, que al fin y al fin no son otra cosa que instrumentos para presentar, representar, moldear, o impugnar la naturaleza. Ut pictura, poiesis, decía Horacio; Charles Baudelaire, una veintena de siglos más tarde, insiste en la misma idea, ampliándola al conjunto de las artes y el Cosmos entero.

De hecho, si el poeta latino establecía conexiones entre pintura y poesía, el simbolismo -modulació tardía del romanticismo y de la que Baudelaire es uno de los puntales, aunque paradójicamente no se declarara nunca, de simbolista- desplaza un poco el eje del paralelismo y s’obsedeix buscar el punto de encuentro entre poesía y música. Así, un ilustre contemporáneo de Baudelaire, Paul Verlaine, abrirá su poema Arte poético (título plenamente horaciano, por cierto) con toda una declaración de principios: De la musique avant toute chose, es decir, la música por delante de todo.

Efectivamente, los simbolistas veían en la música la más elevada de las disciplinas artísticas, en tanto que dispone de un lenguaje completamente puro, esto es, no connotado ni contaminado por falta otra instancia que no sea la expresión de la misma música. El lenguaje verbal, en cambio, que es el que corresponde a la poesía, representa para ellos exactamente lo contrario: el poeta se veía forzado a expresar lo abstracto y el inefable -que, como buenos románticos tardíos, era lo que perseguían los simbolistes- usando un código necesariamente adaptado a la convención ya la concreción -tan vulgares, en su opinión- del día a día, como es el de las palabras de la tribu. Las mismas palabras que servían para comunicar un encargo al carpintero debían servir también para ex-presar (etimológicamente, sacar fuera) el llamado mundo interior del poeta. Ante esta contradicción, los simbolistas no se les ocurrió otra cosa que dar un tratamiento musical al lenguaje verbal, prescindiendo del valor convencional de las palabras y atendiendo muy en primer lugar a su resonancia: naturalmente no lo consiguieron , pero del cometido quedaron poemas de una indudable eufonía, como los del mismo Verlaine. La parodia de este planteamiento llegó pocas décadas después con los dadaístas y su insigne gamberrada los poemas fonéticos, que todavía hoy algunos cultivan como el rían-va-plus de la transgresión, sin querer (o poder) darse cuenta de que se trata de una broma con un valor histórico ya más que centenario. Pero dejemos estar embargo, que sería materia de otro texto.

En cualquier caso, no conviene hacer mucho broma de los amigos simbolistas, porque en el fondo, con su Curolla por la musicalidad del lenguaje, no hacían más que apuntar a una cuestión esencial en la construcción de cualquier obra de arte, venga de la disciplina que venga, como es la del ritmo: porque el ritmo, como descubrió Platón -otra vez él- sin que a fecha de hoy nadie haya encontrado argumentos para contradecirle, no es otra cosa más que orden en el tiempo. No seremos tampoco nosotros quienes le ponemos objeciones a Platón, de modo que, haciéndole caso, llegamos sin esfuerzo en la premisa de que la creación artística debe tener que ver, necesariamente, con esta tarea de poner orden en el tiempo: es decir, con el cometido de educar lo abstracto, de someterlo a algún tipo de concreción; en resumen, con el establecimiento de algún tipo de convención. El arte -que tanto nos hemos acostumbrado a contemplar en términos de transgresión y ruptura- es en el fondo, y antes que nada, una convención que desafía el desorden de la realidad, y trata de hacer algo útil, en el sentido que sea aprovechable para nosotros, los humanos, durante el tiempo que nos encontramos -por decirlo con el maestro Ausiàs March- en este lugar extraño que es el mundo concreto y visible.

Mientras escribo estas palabras, tengo ante mí un cuadro de Guillem Crespí que me concedió su generosidad mucho antes de saber qué escribiría yo a propósito de su pintura: que exista todavía este tipo de obsecuencia, esta capacidad de desprendimiento, esta ausencia de sospecha por parte de alguien que vierte los esfuerzos de una vida a las muchas ingratitudes del arte, es algo que, por infrecuente y merecedora de gratitud, también me complace dejar consignada aquí. El cuadro representa dos violines, tumbados boca arriba uno al lado del otro: los mástiles y los lados son de un color de tierra vivaz y acre; y la superficie de la caja, de un azul matizado, manchado, que evoca los claroscuros estáticos que ofrece el mar en un día que despierta con un cielo claro y soleado después de una noche de viento y lluvia. Los contornos de los dos violines parecen flotar y casi disolverse encima de un fondo inconcreto, exento de referentes determinados, compuesto por manchas que combinan el mismo azul de los instrumentos con otras manchas y relieves de tonalidades ocres, amarillas, grises, celestes, lilosa: un espacio que podría parecerse al de nuestros sueños, si tuviéramos el poder de gobernar nuestros sueños para hacerlos condrets. Al borde inferior derecho, destaca una especie de bulto o protuberancia que podría sugerir la silueta de otro instrumento musical, quién sabe si de percusión, o más bien un bulbo que nos podría remitir a una calabaza, o un boniato: al fin y al cabo, la presencia de los frutos y de las hortalizas, como ya venimos diciendo, no se puede desdeñar nunca en los cuadros de Guillem Crespí. Y todavía, en el ángulo superior izquierdo, topan los ojos con una silueta apenas esbozada pero que s’afua arriba, como si fuera en busca de una bocanada de aire: la cabeza de un pez, de un ave o de un reptil? No tenemos, en realidad, ninguna necesidad de saberlo con exactitud: basta, debería ser suficiente, con la percepción de la orden que el cuadro impone en el tiempo que dedicamos a su contemplación .

Como en aquella película de Hitchcock, miro el cuadro y empiezan a llegarme las evocaciones: las líneas paralelas que se dibujan a ambos lados de los dos violines yuxtapuestos hacen pensar en alguna otra cosa, quizá en unas tomateras alineadas por carrizo que las sostiene, y de repente, junto a las tomateras, una figura humana, la silueta a contraluz de un hombre que las sulfatar y que muy bien podría ser mi padre: detrás, agazapado, se encuentra el perro, al que se le ha prohibido entrar en el huerto escaso por temor a que no lo dañe con cuatro grapadas; pero el animal, fiel, se mantiene dos pasos por detrás de su amo, esperando tal vez que se le transmita alguna indicación. El sol esparce una luz horabaixenca de junio sobre las piedras que conforman la pared seca que cierra el huerto, y esta pared fue levantada por las manos del padre de mi padre, y yo mismo, en una ocasión de mi dorada y -ay las- ya lejana criada, había ayudado mi padrino en la reparación de un trozo de esta pared que se había desmoronado a causa de una Barrumbada de verano. Ahora resuenan los truenos distantes que anuncian la llegada pronta de la tormenta, los gatos corren para esconderse en la païssa y el perro gime y rumia inquieto alrededor de la caseta; mira una y otra dentro del cubo de la comida sin atreverse a meter el morro: y es que dentro de la menjarada ha ido a caer un dragón que se mueve, y eso al perro le produce ascos. La tormenta es cada vez más cerca, lo confirma el vendaval que se levanta de repente y que despeina el cabello de mamá, que se ha acercado a la cisterna del corralito: quiere sacar agua para empezar a cocinar el arroz bruto hoy somos doce a comer y, si no nos espabilado, nos sentaremos a la mesa en la mala hora. Dentro del caldo que contiene la cazuela flotan las especies, el arroz, las judías y los corazones de alcachofa, cortes pequeños de tocino, un grupo de tordos -los pajaritos les había cogido el padrino el día anterior, o cincuenta años atrás, con los hilados o parando lloses-, una multitud de guisantes, la presencia casi imperceptible de la cebolla a punto de fundirse, al igual que el tomate. Y estas tomates que ahora se cuecen eran las que bailaban en el huerto al sonido que los daba el sol de la mañana, el sol del mediodía, el sol de tarde, el sol que dorar mi infancia y que me calienta en la edad adulta, el sol que volverá a salir con más nitidez después de la tormenta que se acerca ahora mismo -o era hace muchos años? -, el sol idéntico pero nunca repetido que reúne y concita el destino de los vivos y los muertos, como en una danza bien acompasada, una danza que requiere instrumentos bien afinados -de cuerda, preferentemente- y unas manos que los suenen con cuidado y con energía, con decisión. (Ahora que lo pienso, hablaba de un cuadro donde se ven dos violines, y ahora ya estoy en un esbozo aún desordenado de estampa horaciana).

Tal es el poder, la capacidad evocativa de la pintura de Guillem Crespí. Ante sus cuadros lo más sencillo, y por tanto el más conveniente, es dejarse llevar, permitir que se le lleven el ritmo, la cadencia que llevan inequívocamente impresa: u os pensabais que la estricta manera de pintar de Guillem Crespí ( primero la composición, la estructura, a continuación, el color, luego las figuras, y ya está) obedecían al capricho oa la rutina? Esto es ritmo, esto es orden en el tiempo, esto son pasillos abiertos a las concordancias que pueda iluminar nuestra inteligencia, las curvas y los fines de esquinas de nuestra Cervellera. Deje pues que el ritmo te tome, que os columpiarse, que os haga girar la pasa y se le lleve adentro, allá, en dirección a todo lo que tiene sepultado dentro de la cabeza o en el corazón o dentro de cualquier otra víscera, que se conecten los recuerdos entre ellos, que establezcan relaciones insospechadas entre ellos, multiplicando el conocimiento que no sabíais que poseíamos, conduciendo sesión tal vez desde el negro apelmazamiento de las Sombras a algún atisbo, alguna luminosa intuición de las Ideas. Esto es la Naturaleza, esta es la manera que tenemos los humanos de cumplir nuestra naturaleza: pienso, y, por tanto, soy.

Luego viene la cultura, es claro: esta, la que de la Naturaleza a la cultura, es una de las concordancias fundamentales, la que nos permite trascender de las cosas particulares y concretas a los aspectos generales. Afirmaba Joan Fuster, el de Sueca, que la cultura era siempre un asunto de corregir y aumentar, y diríamos que tampoco iba falto de razón. Corregir y aumentar: esto es la cultura. Con el abandono al ritmo defecto ampliamente, para descontar: hay la cadencia, la pauta, y, sobre todo, la corrección. Guillem Crespí debe de ser un hombre constante, tenaz, paciente, porque es obvio que ha aprendido la lección más dura del arte, la más mala de emprender, que es la lección del error. La pintura de Guillem Crespí transmite la confortable sensación de no equivocarse, justamente porque el pintor se habrá equivocado muchas veces: sólo se aprende a eludir el error a base de incurrir tantas veces como sea necesario, sin desfallecer todo y sabiendo que el error siempre está allí, esperando a cualquier curva del proceso creativo. Otra concordancia: en relación al error, el cuadro es como el poema, o como la partitura: cualquier elemento que sobre o que falte puede arruinar horas, días, semanas de trabajo. Cuando esto sucede, el mal artista, o el falso artista, el impostor, en definitiva, se desespera y cae preso de la desolación; el artista merecedor de este nombre, en cambio, corrige. Corrige y aprende. Corrige y espera. Corrige y mejora: tal como el atleta aprende a medir sus fuerzas, a mejorar el equilibrio, a tensar la musculatura y extraer el mejor rendimiento, a dosificar la velocidad y el ímpetu, hasta que llega el momento en que, a ojos de quien lo mira, parece natural aquello que es producto del esfuerzo, así también el artista, a base de equivocarse y de volver después, consigue que aparezca como algo natural lo que es artificio largamente elaborado. La corrección es la madre de todas las aventuras artísticas, el requisito indispensable, el precio que se paga por adelantado. Guillem Crespí lo habrá pagado con creces y con esa generosidad que le es característica: y por eso sus cuadros son tan buenos, por eso nos gusta mirarlos, por eso son válidos y bellos y interpelan nuestra memoria, que es el gemelo de nuestra condición, de nuestra naturaleza y estatura de humanos. Este es el fruto de la corrección, del ejercicio infatigable, imprescindible, de la corrección.

Esto, por un lado. Por el otro está el aumento, el exceso que debe ofrecer el artista, en virtud de su trabajo, frente al mundo en el que la lleva a cabo. Es decir (y contra el prejuicio decadentista que defiende la perfecta inutilidad del arte) después de que el artista haya realizado su obra, el mundo debe encontrarse más completo que no se encontraba antes de que fuera hecha: debe haber aumentado, por lo tanto; debemos tener la certeza de que, si de repente la obra ya hecha desapareciera, la echaríamos de menos, que el mundo sería menos de lo que es si cuenta con la presencia de la obra. Algunos, de eso llaman mejorar el mundo, pero yo no estoy muy seguro de que el mundo, como tal, sea perfectible o mejorable; tampoco pondría la mano en el fuego que pueda empeorar: estas gradaciones lineales -como la idea de progreso, por ejemplo- me resultan siempre escasamente fiables. De lo que no tengo ninguna duda, en cambio, es del hecho constatable que los hombres podemos aumentar el mundo, hacerlo más grande, y que esto lo podemos hacer a causa de nuestra condición de criaturas de cultura, capaces de la corrección y del aumento.

A su Canto espiritual, el poeta Joan Maragall se dirige a Dios -a la orden de las Ideas, por tanto- y el impreciso con aquellos versos famosos: “Hombre soy y es humana mi medida / por todo cuanto pueda creer y esperar: / si mi fe y mi esperanza aquí se, / me haréis una culpa más allá? “. Y, por último, aquel clamor de amor a la vida, de estimación por este mundo: “Sia’m la muerte una mayor nacimiento!” Esta es una forma espléndida de expresar la idea del aumento, de la posibilidad que nuestro ámbito, el de las Sombras, sea no sólo capaz de comunicarse -a través de alegorías, como lo describía Baudelaire- con el de las Ideas, sino también que pueda llegar a contenerlo: a esto debe aspirar la obra de arte, a vestirse con la segunda piel de la idea la realidad de la que parte la obra de arte. De esto los trascendentalistas llaman elevación, nosotros preferiremos decir su aumento, pero al final se trata de lo mismo: a base de pintar balancines, acabaremos viendo el balancín, a base de dibujar calabazas llegaremos a percibir la calabaza; si no nos cansamos de pintar instrumentos, deberá ser posible que consigamos escuchar la música. Cada cuadro de Guillem Crespí es un paso bien dada en dirección a la Idea; cuanto más humilde y casual sea el objeto que los inspira, más alta termina siendo la reverberación que desprenden. Cada cuadro de Guillem Crespí, por tanto, es un aporte, un aumento, y, cuando lo contemplamos, nos sobreviene la seguridad de que, sin ese cuadro, una vez pintar, el mundo quedaría más incompleto.

Así se ha hecho posible el itinerario al que nos hemos referido al comienzo: del fruto al instrumento, de la naturaleza a la cultura. Y al revés, porque la trayectoria, para que sea concordante y por tanto buena, debe ser reversible: el conocimiento, la migaja de verdad que persigue la obra de Guillem Crespí, se obtiene yendo de abajo arriba y de arriba abajo; como decimos en Mallorca, tanto hay de allí a aquí como de aquí a allá. Si los simbolistas buscaban escribir sus poemas como si se tratara de piezas musicales, a fin de construir un lenguaje propio y no contaminado para la poesía, nuestro pintor ha optado por incorporar la música en sus composiciones: el baile de los tomates , los dos violines flotando sobre un magma indistinto. Son los cuadro de Guillem Crespí realidades autónomas, perfecto, si bien nacidas de la observación de la realidad natural e inmanente. Pero contienen una lógica, organizan un mundo, imponen orden en el tiempo. Fe en la pintura, fe en el esfuerzo, fe en la naturaleza, corrección sin tregua: artista, y, sin embargo, pintor. Y repetir el cometido una y otra vez, hasta acercarse a algún presentimiento de luz, en alguna muestra de verdad. Corrección y aumento, concreción y evocación. Dulce et utile, tal como quería Horacio, que también amaba la poesía y las calabazas.

Habilidades

Publicado el

05/07/2017

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